글. 전효경 (리움미술관 큐레이터)

전시 <우리 안의 공기>에서 신현정의 작품은 각기 다른 챕터를 가진 듯 걸음을 옮길 때마다 새로운 이야기를 펼친다. 작가는 이번 개인전에서 2013년부터 올해까지 그간 해온 여러 실험을 스스로 참고하며 전시를 구성했다. 세 개층으로 이루어진 갤러리수의 전시 공간은 입구부터 동선이 명확하다. 몇 걸음마다 몸의 방향을 계속 돌리게 되어, 한 시야 안에 공간이 단번에 들어오지 않으며, 가장 많은 작품이 전시된 2층 공간은 비교적 가로로 길어 관람객은 도면이 제시한 순서를 따라서 작품을 감상하게 된다. 신현정은 위아래 층을 연결하는 계단도 전시 공간으로 사용하면서 전시장을 거니는 경험에 어떤 공간적 수사를 더한다. 신현정의 작품은 이 동선이 긴 공간에 작품을 제작한 시기와 제작 방식의 구분을 따라 걸려있는데, 작가가 작품을 제작해온 서사가 최근의 것부터 역순으로 진행된다.
작가는 평면의 의미를 실험하면서, 작품을 이루는 가장 기본적인 ‘표면’으로 천을 사용한다. 전통적인 의미에서 대다수의 그림이 캔버스 위에 그려지기 때문에 표면을 구성하는 지지대로서의 천을 회화의 당연한 조건으로 여기는 경우가 많은데, 신현정은 손으로 천을 만지면서 전통적인 맥락에서 회화라는 것이 성립되기 위해 필요한 ‘표면’과 ‘지지대’의 의미를 되새김질한다. 신현정은 천의 질감과 두께를 선택하고, 필요에 따라 이를 염색(혹은 탈색)하는 방식으로 천의 색을 달리한다. 그리고 캔버스의 틀 사이즈에 맞도록 각기 다른 천으로 면을 분할하고, 꿰매어 한 장의 ‘표면’으로 만든 후, 틀에 맞춰 짠다. 그 위에 스프레이로 공기 섞인 색을 퍼트리거나, 물감을 흩뿌리거나, 혹은 천 위에 또 다른 천을 덧대어 그림을 ‘그린다.’

이렇게 2차원적인 평면을 분할하는 시도는 여러 차원에서 면밀하게 확장된다. 애초에 평면을 분할하고자 ‘표면’을 가공하는 과정은 평면을 다루는 여타 회화 작업들에 비해 훨씬 복잡하다. 1층부터 2층 전시장의 입구까지는 신현정의 가장 최근작들을 전시했는데, 작품의 표면을 만들기 위해 무게감이 다양해 보이는 천을 조합했다. 특히 천 중에는 캔버스 프레임과 일반적으로 같이 잘 쓰이지 않는, 비교적 가볍고 얇은 실크도 포함돼 있는데, 이 부분은 작품의 표면을 하나의 이미지로 인식하기 이전에 어떤 물질의 조합임을 알게 하는데 결정적인 역할을 한다. 이 작품들 중 시리즈 작품인 (2020)는 이러한 구성을 가장 적극적으로 사용하고 있다. 비교적 큰 면적에 비치는 천을 사용하여 이 천 뒤로 캔버스 프레임을 지지하는 틀이 비추고, 실크 면을 가로지르는 끈 형태의 천 조각으로 표면을 이루는 물질이 가진 무게감의 다이나믹을 보여준다. 실크 천은 그 작품을 이루고 있는 구성 요소들을 구체적으로 인지하게 하는 결정적인 요소다. 더불어 이 작품에서 신현정이 자주 사용해오던 스프레이와 탈색 기법도 주목할 만한 부분이다. 작가는 기존에 존재하던 재료의 색을 빼거나 혹은 더하는 방식으로 사용하는 재료의 성질이나 표면에 변화를 가하는 적극적인 방식이다. 천을 탈색할 때 생기는 화학적 변화와 그 결과를 정확하게 계산하지는 않는다는 점에서 어느 정도까지는 우연적이기도 하지만 신현정은 ‘표면’을 이루는 오브제의 알맞은 무게와 온도, 색의 범주를 미리 결정한다. 이렇게 ‘표면’의 결과를 도출해내는 방식은 공예적인 과정을 닮아 있다. 여기서 이후 만들어낼 작품의 구성 조건 자체가 차츰 결정되기 때문에 아무리 직관적으로 결정한다 해도 특정한 심상을 구현하기 위한 작가만의 공예적 기술과 모종의 계산이 필요하다. 그리고 이러한 작업 과정은 평면 작품을 이루는 표면과 그 표면을 지지하는 오브제의 구분을 흐린다. 그 표면과 지지체를 구분하기 어려운 조건에서 만들어진 작품은, 공간 안에서 관람자가 작품을 마주할 때 하나의 평면적인 이미지를 바라보는 것이 아니라 어떤 물질을 대면하는 행위에 더 가깝다고 느끼는 결과를 낳는다. (전통적인 의미에서 볼 때 조각 작품을 보는 경험과도 닮아 있다.) 신현정의 작품은 틀에 천을 씌운 형태로 벽에 걸려 있어 관람자는 자연스럽게 평면 작품을 보는 습관을 사용하게 되겠지만, 전시장에서 시간을 보내다 보면 어떤 표면의 틀 안에 떠오르는 상(像)을 인지하기 보다는 표면을 이루는 각기 다른 에너지를 감각하게 됨을 알 수 있다. 한 작품 안에서 작가가 부은 에너지의 총량이 찰랑거리며 채워지고, 작품들이 모인 공간에서 에너지의 진행 속도와 방향은 끊임없이 변주된다. 특히 이러한 에너지는 2층 전시장 가장 안쪽에서 가장 응집된 형태로 나타나는데 작가가 시간을 들여 가공한 천을 공간 안에 설치한 <행성의 앞면과 뒷면-운동성, 이온, 파도>(2019)를 마주할 때 극대화된다. 이 작품에서 신현정이 만들어낸 ‘표면’은 전통적 프레임 지지대에 기대어 ‘완성’되지 않고, 그 자체로 공간의 일부가 된다. 관람자의 입장에서 이 공간에 들어서는 경험은 적극적으로 몸의 감각이 개입되는 순간이다.
3층으로 올라가는 계단 아래서 위 공간을 올려보면 창가에서 흩어진 채광을 한껏 받아 마주하고 있는 작품 (2020)를 마주친다. 전시의 다음 챕터로 넘어가는 구간에서 관객을 환영하는 듯한 기색을 마음에 담고 통로를 지나면, 작가의 초기 작업 시리즈 <날씨 회화>(2016)가 크게 통창이 난 공간에서 바깥 풍경을 마주하고 있다. 마치 바깥의 빛깔을 머금은 듯, 담담하게 지난 시간의 냄새를 풍기고 전시의 이야기는 마무리된다.

이번 전시는 지난 개인전 <점선면과 날씨>(2015), <대기를 상대하는>(2018)에 이어 <우리 안의 공기>(2020)라는 제목으로 연결된다. 순간의 상태에 집중하던 이전의 작업에서 발전하여, <우리 안의 공기>에서는 작가가 다루는 재료의 물질성 자체와, 그것이 존재하게 만드는 여러 상황이 가진 물리적인 조건을 그대로 직면하면서, 단일한 유닛으로서의 작품이 아니라 작품이 존재하게 된 경위와 조건을 모두 작품으로 여기고 있다. 그는 자신의 신체와 타인 사이에 존재하는 다차원적인 공간을 그 자체로 오해없이 인식하고자 한다. 이렇게 자신과 외부 세계 사이의 에너지를 제어하지 않으면서 작품의 표면에 그 공간의 공기를 심기도 하고, 표면을 렌즈삼아 공간의 여백을 감각하기도 한다. 이러한 노력은 작품과 자신 사이의 여러 조건에 대한 세밀한 집중을 가지고, 작가가 전개하는 그만의 기술이자 예술적 실천일 것이다.

Perceiving the ‘Spaces’ of Space through Surfaces ("Air within Us" solo show 2020)

Hyo gyoung Jeon (Curator, Art Sonje Center)

Fay Shin’s artwork in Air within Us tells new stories like different chapters that unfold with each step. The artist developed this solo exhibition by referring to the different experiments she had attempted between 2013 and the present year. With its three-story structure, the Gallery Su exhibition space has clearly defined paths of movement that start with its entrance. The visitor continues to change direction with each step, so that the space never fully enters their field of vision; the second-floor space where most of the artwork is exhibited has a relatively long horizontal layout, where the viewer encounters the artwork according to the sequence dictated by the floor plan. Even the staircase connecting the upper and lower floors is employed by Shin as an exhibition setting, adding a note of spatial rhetoric to the experience of walking through the gallery. Within this setting of long pathways, her artwork has been hung according to time and method of production, the narrative of creation proceeding in reverse order from the most recent.
In experimenting with the meaning of two-dimensionality, the artist employs fabric as the most basic ‘surface’ for her work. Since most paintings in the traditional sense are rendered on canvas, fabric is often taken for granted as an element of painting, serving as a support that provides a surface. As she feels the fabric by hand, Shin reflects on the meanings of the ‘surface’ and ‘support’ needed for painting to exist in the traditional context. She selects the texture and thickness of her fabric, altering its color as needed through the use of dyes (or bleaching). She divides up sections with different fabrics to match the size of the canvas’s frame, stitching them together into a single ‘surface’ that is composed to suit the frame. On top of this, she applies a sprayed mixture of air and color, scattered paints, or ‘images’ produced by overlaying other fabrics on the top of the existing fabric.

These attempts to partition the two-dimensional surface expand in intricate ways in different dimensions. The process of manipulating a ‘surface’ to divide up two dimensions is inherently much more complex than other forms of painting work that involve working in two dimensions. Shin’s most recent work is shown in the space from the first floor to the entrance of the gallery’s second floor, with fabrics of seemingly different ‘weights’ combined to produce the surfaces in her pieces. Her fabrics include silk, a relatively light and thin material that is not often used with a canvas frame; it plays a pivotal role in making the viewer aware that the artwork’s surfaces are combinations of certain materials before they are perceived as single images. This form of composition is most actively used by the works in the series Bones and Pools (2020), which uses transparent fabric over a relatively large area to reveal the supporting canvas frame behind, with cord-like pieces of fabric placed across a silk surface – resulting in a dynamic achieved through the weights of the different materials that make up the surface. The silk is a crucial element in making the viewer concretely aware of the artwork’s individual components. Another notable aspect of this work is the use of spray-painting and bleaching, both techniques that Fay Shin has often employed in the past. They are proactive means of altering the properties and surfaces of the materials she uses, with the artist applying an approach of adding or subtracting color from her materials rather than simply using them as they are. There is an element of chance to this, as the chemical changes and outcome of bleaching can never be fully predicted – but Shin also predetermines the proper weight and temperature for the objects that make up her surfaces, as well as the scope of her color. Her methods of achieving a surface result are similar to the process of crafts. Because the very compositional conditions are being gradually decided for an artwork to be produced in the future, the artist’s unique craft techniques and calculations are necessary to achieve particular imagery, even when it is being decided on an intuitive basis. Moreover, this process blurs the boundary between the surface of the two-dimensional artwork and the object supporting that surface. A work created under conditions where the distinction between surface and support has become difficult results in a sensation where the viewer encountering it within space feels less like they are witnessing a two-dimensional image and more like they are confronting a certain material. (In a traditional sense, this is similar to the experience of viewing sculpture.) Because Fay Shin’s hangs in the form of fabric over a frame, the viewer may resort naturally to the habitual viewing of a two-dimensional artwork – but as they spend more time in the gallery, they may become aware that they are perceiving the different energies constituting a surface rather than ‘images’ that arise within a particular surface’s frame. Each given work ripples replete with the totality of the energy invested by the artist, while the assemblage of the works in one space produces constant variations in the velocity and direction of that energy. It is an energy manifested in its most condensed fashion in the innermost section of the second floor gallery, reaching its zenith when the viewer encounters Front and Back Side of the Planet: Motility, Ion, Wave (2019), for which the artist installed fabric within the space after a time-consuming process of preparations. The ‘surface’ that Shin has created here does not rely on the traditional frame structure to achieve completeness; instead, it becomes part of the space in its own right. From the viewer’s perspective, entering this space is an experience that actively engages the body’s senses.
Looking up from the base of the stairs leading to the third floor, the viewer sees Drink Up the Sky (2020), which basks in the rays of sunlight as they spread through the windows. Moving through a passageway that seems to welcome the viewer as they pass into the exhibition’s next ‘chapter,’ they come to a setting where the works in the artist’s early Weather Painting series (2016) greet the outside landscape in a space with large windows. Here is where the exhibition’s story ends, placidly emanating the scents of bygone times as though harboring the colors of the outside scenery.